古琴面板有点斜怎么办

古琴琴面弧度是如何分布的，做塌腰又是怎么回事

在琴体弧度方面，就风格而言，历来有“唐圆、宋扁，张重、朱轻”之说。由于各朝审美的不同和工艺上的差距，弧度和风格方面各有特点：一般唐琴(指雷琴)肩腰弧度较大，边角比较圆厚；宋元琴体偏薄；元至明初肩宽扁；明中后期肩窄等等。

但据明蒋克谦《琴书大全·琴式》记载，唐代吴地张越制琴即以“材分轻小”著称于世。

从演奏的角度出发，弧度的制作应满足以下要求：一般琴面作圆弧处理，但中间稍平，两边弧度对称。同时琴面离岳山30厘米处开始向下倾斜，这样就在不增加岳山高度的前提下巧妙地解决了上准拍面的问题。

如何修复珍贵古琴

以下摘自“古琴修复纪实”，作者：裴金宝。============================================中国古琴，历史悠久，至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。

但由于千年来的社会动荡。

兵火之灾，传世古琴已为数不多，特别是文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴来说，实是一次史无前例的劫难，时至今日，劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说，内外俱佳（内-音质、外-外观）的传世琴更是难得一见。古琴实物的在世，对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参考，以及演奏和其它领域有其一定的意义。但由于古琴在世久远，人为和自然的损坏，不少老琴残缺不全、少有完整。

为了使这些文化遗产长存人间，发挥作用、及时、正确的修复，是一个很重要的工作。由于待修古琴的琴龄大都逾百上千，是乐器更属文物范畴。修复工作中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。

其它乐器的损坏部位可更换，而古琴则不行，古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考，十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐一做了修理笔记。这些修复之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。

海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。遂择扼要，整理成修复方案、修复实例二篇，抛砖引玉，敬请同仁批评指正。一、修复方案：1-1、审琴。

旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴“辨症论治”。辨：就是分析、鉴别；症：就是症状、现象；论：就是讨论、考虑；治：为治疗方案。病琴在手，症和治是现实的，辨和论是灵活的，用什么方法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳方案，有的放矢，对症修复。通过实践操作，笔者总结提练为审琴五法：（1）断其代：据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素，结合“型色声质”判断其制作年代。

（2）观其型：琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。（3）察其色：漆色、木色与附件色。（4）辨其声：腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声，拍面刹弦之声。琴音空沉之声。

（5）别其质：琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。1-2、胶补琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔内的老灰不必揩除）。（2）以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。

（3）将鱼胶趁热均匀涂入胶面（以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷渗透不好降低粘接强度），取绳夹缚之。用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆（漆层下凹）及凹痕之症。

事先必须十分仔细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。1- 3攘木补琴体劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地、木纹、年龄相近的木材，根据阴阳就位之法（详见91年《乐器》杂志第三期，笔者拙文《阴阳学说与古琴》，拼补胶合。）攘补原则是尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。

我自有一张清琴，桐面、杂木底、鹿角灰漆，已见少许断纹，唯面板全部蛀蚀，有些地方仅剩一层漆皮。我早年修琴时，所知甚少，操作盲目，以至进退两难无从下手。[此琴已于1998年秋修复。采用留皮替木之法，修后音质尚佳，效果令人满意。

2000年12月新注]攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。1-4底灰补修复实践中，我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。明后琴（清琴）以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落的一个时期。

相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。厚底灰：古人都分粗中细三层，今天仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目（极细，灰内不得落入中粗灰或杂质，否则最后细补细刮易出划痕。

）薄底灰，以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。

尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀（灰刮子），有时需备大小各型数十把择可而用。修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须做到保持原貌，不再损坏即可。弦路以外的修补，。

古琴为什么会开裂，变形

首先是因为气候干燥。当环境湿度小于40%时，面板就会开始收缩，其应力弱点处就会开裂。

所以说室内湿度一定要保持在40%以上，建议买个湿度计进行观察。

可能是古琴面板的本身就有内损，刚购入时，并不能看不出来，不过当环境湿度变化较大时，就会显现出来了。最后则是由于在制作古琴时，进行面板加工的时候不到位，从而在上面板时，预应力太大而出现开裂的问题。

如何修补古琴上的小裂纹

修补古琴上的小裂纹方法：1、胶补脱胶开裂或附件松离活动的，没有其他通病的，首先胶合。方法：采取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔内的老灰不必揩除）。

以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。

将鱼胶趁热均匀涂入胶面（以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷渗透不好降低粘接强度），取绳夹缚之。注：用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆（漆层下凹）及凹痕之症。事先必须十分仔细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。

2、琴体破损、劈裂劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地，木纹，年龄相近的木材，根据阴阳就位之法，拼补胶合。攘补原则是尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。

3、底灰修补修复实践中，发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。明清琴一般均以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落的一个时期。相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。

灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。厚底灰：古人都分粗中细三层，今天仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。用鹿角灰、粗灰细度为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目（极细灰内不得落入中粗灰或杂质，否则最后细补细刮易出划痕。

薄底灰，以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀（灰刮子），有时需备大小各型数十把择可而用。

修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须做到保持原貌，不再损坏即可。弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修理原则同四徽以上。常见古建筑上的木雕工艺作品，随着年年加厚的所谓文物保护的油漆，人物眉目、山水脉络、逐渐埋没，作品精神丧失贻尽，此可引为古琴修复之戒。4、面漆修补面漆补传世琴的漆色玄多朱少。

漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事，即使在漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一目了然。色泽的统一，如此困难，古琴面漆补又如何下手呢？修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。一般而言，面漆色泽的协调，首先要有和原色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间色泽的和谐。玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑。

朱色琴，大都采用朱砂调配而成。经不断比较，发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近，虽然补后色泽深浅难免，但色彩调子一致和谐。面漆补的最后工序是揩光，传统之法是用真丝或者老棉花团等，效果均属上佳。

造成古琴面板开裂的主要原因有三个方面首先是因为气候干燥，当环境湿度小于40%时，面板就会开始收缩，其应力弱点处就会开裂。所以说室内湿度一定要保持在40%以上哦，不知道室内湿度的琴友买个湿度计。其次，可能是古琴面板的本身就有内损，刚购入时，并不能看不出来，不过当环境湿度变化较大时，就会显现出来了。

最后则是由于在制作古琴时，进行面板加工的时候不到位，从而在上面板时，预应力太大而出现开裂的问题。